FenVolpe
2021-05-03T10:40:26+00:00
本文试图从另一角度阐述对于“尚气风波”的想法。需要说明的是，本文并不是什么严肃的作品，仅为记录本人因在了解萨义德、福柯等思想过程中以及观察现实事件时产生的化学作用并产生了某种异想天开、穿凿附会、望文生义的臆断与妄谈，并不在主观上试图传达、批判、支持与否定某种理论与现象。
一段时间以来，不论是“D&G广告事件”、西方模特“高级脸”、“吊眼角”事件大多被冠以“辱华”、“刻板印象”等单纯地标签草草收场。但今天的讨论并非局限于此，而是从更深的角度阐述这种现象。该现象其实远比前两个标签影响更深远，表现方式更复杂，更系统性，甚至(以亚洲人的视角来看)更恶意，这就是后殖民时代所诞生的一个重要概念：“东方主义”。
首先要解释一下“东方主义”是什么。东方主义是1978年著名文学与批评家，后殖民理论创始人爱德华·萨义德在著作《东方学》中提出的概念，他认为：“如果不将东方学作为一种话语来考察的话，我们就不可能很好地理解这一具有庞大体系的学科，而在后启蒙(post-Enlightenment)时期，欧洲文化正是通过这一学科以政治的、社会学的、军事的、意识形态的、科学的以及想像的方式来处理——甚至创造——东方的。”
听起来似乎很复杂，但直观的解释却很容易理解，西方人在表达东方时，是基于西方人自己的想象与视角，有意识地形成了一个看似是“东方的”但实际上是“西方的”东方。西方-东方，以德里达的方式解释，形成了一种二元对立，并且最终其中一方占据了优势地位，另一方则是作为地位低下的从属和否定。因此，这种情形下的“东方主义”实质上则是“西方中心主义”，而东方则成了西方的“他者”。
而在这里，萨义德引入了福柯的“话语权力”概念用以说明“东方主义”。所以在此之前我们先要理解什么是话语权力。话语权力中的“话语”与我们日常说写的话语不同，也与索绪尔的语言和言语有所差异。福柯的话语可以简单笼统的理解为在特定的社会历史环境中，根据某种特定的规范形成的由陈述组成的一种系统，并且存在被广泛认识的过程。而这里的权力也与我们日常生活中说的，比如发言权(权利，right)话语权(权力，power)不一样。通常意义上的“权力”是带有强制性和压迫性的，往往伴随武力，是上层阶级施加于下层阶级的。但福柯的权力却是一种更抽象的、更潜移默化的概念，被称为“规范化权力”(”le pouvoir de normalisation”)，是一种特定情形下的社会规范，这种规范通常被人们无意识地遵守。举个例子，我们通常不会左眼绑着眼罩，用绷带缠着手，一边大叫“我的力量压制不住了”一边双手伸向后方跑起来，因为这会导致所谓的“社会性死亡”。显然，这种行为与“杀人”之类的行为不同，它本身不会触犯法律，不会被强制刑罚，但却会被认为“不正常”。这个概念其实用英语来解释会显得更容易理解一点，normalize(规范化、正常化)一个人，使其normal(正常)，使其能融入社会，这就是福柯的权力所表达的含义。这种权力与通常的带有压迫性的权力不一样，不仅限于社会中的强势者或拥有法定权力的群体，如国家首脑，警察，法院等，而是身在这个“社会”话语下的所有人，如“工人”有着“工人”的话语，而“工厂主”有着“工厂主”的话语，在一种默许式的规范下，双方都无意识地主动依此行事，甚至于“工人”也期望有一天能在这种规范下跃升为“工厂主”，以期能够用“工厂主”的话语来应对“工人”。但这种话语权力不是一成不变的，例如，这位工人恰好处于1917年11月7日之后的俄国，工人则可使用“革命工人”的话语反过来应对“工厂主”的话语。不同的历史、地理、社会形态等都会有着不同的话语，但总的来说，话语最终都是被同一种因素影响的，即所谓的“知识”，凡是传播知识的机构，不论学校，传媒，家庭都是话语的直接制造与施加者。
至此，福柯眼中的权力不再是自上而下，而是去中心化分布式的，权力的二元对立在此被消解了。但这种权力强大却无形，润物细无声，当话语建构起一整套体系后，处于这套体系下的人们就会自发的维护和遵守这套体系，以至于这权力远比压迫性的暴力权力更加具有威力。毕竟，当你陷入这种规范化权力之后，是不需要使用压迫性的权力人们便会自发遵守甚至迫使别人遵守的。
在此之下，福柯也不认为“这些建构起来的社会下隐藏着某个‘纯真的我’”，因为“人”本身就是由话语权力的社会形成并定义的，人是被“发明的”，离开了这些，人就难以被称为“人”了。因此，“人是自由的”这个概念并不存在，因为每个人都处在这种话语权力之下，不会因为政治形态或意识形态就存在“自由的人”。
最终，本应由人来建构的话语，形成话语的运作机能——权力，却反过来被权力和话语建构，于是人失去了“人”的本来面目，被异化(alienate)成了一个由话语支配的壳，并随后借由权力扩散并反过来进一步促进话语的生成。而影响福柯颇深的尼采，虽然对启蒙运动中带有基督教色彩的道德观，例如“自由意志”“天赋人权”等颇为批判，但却仍然为“现代性的人”建立而高呼一声“上帝死了”。于是，福柯面对着这个名为“人”的壳，也由衷地宣言道：“人死了。”
话题回到萨义德和他的“东方主义”中，以福柯“话语权力”的角度思考，答案就显而易见了。西方人通过西方的话语对观察到的东方进行扭曲与改造，配合西方话语的需求，建构了一个名为“东方”的壳，并借由权力将类似的话语加强，最终整个话语里已经没有真正的东方人出现了，西方人将真正的东方人“杀死了”，这里只有在“西方中心主义”话语下的“东方”。
东方主义其实早已不是什么新鲜事物了，早在东西方文明交往一来就一直深藏着。但随着西方殖民扩张，东方主义愈演愈烈，余波甚至到后殖民时代仍然无法停息。其中最典型的例子便是由克劳德-米歇尔·勋伯格和阿兰·鲍伯利于1989年创作的音乐剧《西贡小姐》，该剧其实改编自普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》。剧中身为被侵略者的越南人所表现出来的狂热的斯德哥尔摩综合征，与他们一厢情愿地相信那遥不可及(也确实没有在剧中实现)的美国梦对比之下，扭曲出一系列怪诞的色彩。
而作为对比，剧中角色几乎完全颠倒的《蝴蝶君》则显得更耐人寻味。单从名字来看也不难看出，这部作品几乎就是对《蝴蝶夫人》或《西贡小姐》的戏仿之作，甚至作品一开头就是《蝴蝶夫人》上演的场景，并且《蝴蝶夫人》的台词与选段经常穿插其间。本剧内容堪称荒诞，爱上了京剧演员宋丽玲的法国大使高仁尼甚至在长达20年的恋爱史中都没认清自己的爱人竟然与自己一样同为男性。剧本结尾，当一切都揭晓时，高仁尼身处响彻《蝴蝶夫人》乐段的舞台上，披上了那些象征着“东方主义”的装扮，自言自语般说道：“我有一个东方幻象，身材窈窕的淑女，穿着唐装和宽大的晨衣，为了爱上卑鄙的洋鬼子而死。”随后戏剧性地割断了自己的喉咙。然而戏剧之处还不止这一点，《蝴蝶夫人》或《西贡小姐》均是虚构作品，但《蝴蝶君》实际上改编自真实事件。剧中宋丽玲的原型时佩璞在解释自己成功伪装的原因时，谈到自己以中国人内敛的性格与传统习俗为由，让对方并未产生疑心。《蝴蝶君》与前两部作品一样，也充斥扭曲着怪诞的情节，但相比之下，传统西方视角在《蝴蝶君》中产生的错位，与作品原型的真实性叠加，使其看上去更加讽刺。
而另一方面，在“东方主义”中缺场的东方，却又产生了另一种“东方主义”。由于殖民时代以来西方日渐强势的话语，使得处于东方的东方人却反而产生了“东方主义”(Orientalized Oriental)。“自我东方主义”用以描述东方人为了迎合西方的话语，反而将自身塑造成西方人所建构的“东方主义”。普契尼的另一部歌剧《图兰朵》同样也是一部经典的“东方主义”作品，除了作品本身片面来自于阿拉伯故事中对于中国的描写外，那首著名的《茉莉花》也在其中，作品也试图模仿了中国的五声音阶，当然，都被“改造”成了西方音乐的表现形式。而中国著名导演张艺谋于1998年在北京紫禁城所导演的《图兰朵》则可被称为“自我东方主义”的典范。张艺谋尽心尽力地将《图兰朵》塑造得更加贴近“中国”话语，在服饰妆容、布景和背景设定上大做文章，企图掩盖那不合时宜的“东方主义”。然而事与愿违，虽然表演本身算得上成功，但中式服饰与背景结合“阿拉伯式元朝故事”，搭配上主演们的西方面孔，使得整个演出变得极其怪异与突兀。用当时媒体的辛辣点评来说，“张艺谋仍然没有跳出《图兰朵》东方主义叙事的框架，他不过是为这部作品增饰了一道真正的东方金边。……张艺谋唯有如此，才能被西方所认可。”
从殖民时代到了国际化的现代，随着移民大量地涌现，亚裔在西方话语下的“自我中心主义”则开始被大量关注。亚裔与亚洲人不同，他们身处于“西方中心主义”的话语之下，却又有着“东方”的标签。特别是身处于某些号称为移民国家却并未系统性接纳移民的国家，亚裔往往会下意识地进行“自我东方主义”化，从而试图融入“西方”话语。他们充当了“东方主义”中本该缺场的东方角色，成为了西方人观摩、了解甚至操纵“东方”话语的对象。于是他们理所当然的成为了“话语中的话语”。但随着亚裔身份觉醒进程的发展，他们势必会陷入一种两难：生于西方话语下的他们并不能真正的被称作东方人，但他们也不从属或不愿意从属与西方话语的主体之下，这种矛盾毫无疑问最终会引向身份认同的危机。
综上所述，不论是历次“辱华”、“刻板印象”等事件，还是对于那些亚洲人难以理解的亚裔妆容仪态改变，以及“尚气”等一系列风波，在福柯的“话语权力”以及萨义德的“东方主义”背景之下就变得十分容易阐述和理解。或许正如某些人所说，“尚气”这部作品更像是拍摄给亚裔而非真正的亚洲人的，毕竟，一个的主体是不需要与自己似是而非的“幽灵”作为他者的。
于是，在经历了一系列阐述后，本文实际表述了两件重要的事情：
1、 来自于话语权力的无形之力所具备的力量；
2、 千万别让一个人在研究福柯后脑袋空空的思考什么社会现象并被迫尝试写一篇文章否则此人的大脑很可能非常迅速地就变得疯癫(alienation)并被可怕的福柯占据了[s:ac:哭笑]
已经打包好福柯+部分索绪尔和德里达的作品(只有英文版)，详情可见91楼，epub不喜欢的话用Calibre可以批量转换。解压密码:wuyi
链接: [[url]https://pan.baidu.com/s/1VM_hnXKMg2z9oPjJASWxHA[/url]] 提取码: gzqd
如果有补档的话可以回我，不过最好用秒传链接
052D532B4B0A7A320A5AADE7F1C14DE1#7189DA5EC0F952C40B04DCDECF25420A#34712282#福柯、索绪尔、德里达.zip
一段时间以来，不论是“D&G广告事件”、西方模特“高级脸”、“吊眼角”事件大多被冠以“辱华”、“刻板印象”等单纯地标签草草收场。但今天的讨论并非局限于此，而是从更深的角度阐述这种现象。该现象其实远比前两个标签影响更深远，表现方式更复杂，更系统性，甚至(以亚洲人的视角来看)更恶意，这就是后殖民时代所诞生的一个重要概念：“东方主义”。
首先要解释一下“东方主义”是什么。东方主义是1978年著名文学与批评家，后殖民理论创始人爱德华·萨义德在著作《东方学》中提出的概念，他认为：“如果不将东方学作为一种话语来考察的话，我们就不可能很好地理解这一具有庞大体系的学科，而在后启蒙(post-Enlightenment)时期，欧洲文化正是通过这一学科以政治的、社会学的、军事的、意识形态的、科学的以及想像的方式来处理——甚至创造——东方的。”
听起来似乎很复杂，但直观的解释却很容易理解，西方人在表达东方时，是基于西方人自己的想象与视角，有意识地形成了一个看似是“东方的”但实际上是“西方的”东方。西方-东方，以德里达的方式解释，形成了一种二元对立，并且最终其中一方占据了优势地位，另一方则是作为地位低下的从属和否定。因此，这种情形下的“东方主义”实质上则是“西方中心主义”，而东方则成了西方的“他者”。
而在这里，萨义德引入了福柯的“话语权力”概念用以说明“东方主义”。所以在此之前我们先要理解什么是话语权力。话语权力中的“话语”与我们日常说写的话语不同，也与索绪尔的语言和言语有所差异。福柯的话语可以简单笼统的理解为在特定的社会历史环境中，根据某种特定的规范形成的由陈述组成的一种系统，并且存在被广泛认识的过程。而这里的权力也与我们日常生活中说的，比如发言权(权利，right)话语权(权力，power)不一样。通常意义上的“权力”是带有强制性和压迫性的，往往伴随武力，是上层阶级施加于下层阶级的。但福柯的权力却是一种更抽象的、更潜移默化的概念，被称为“规范化权力”(”le pouvoir de normalisation”)，是一种特定情形下的社会规范，这种规范通常被人们无意识地遵守。举个例子，我们通常不会左眼绑着眼罩，用绷带缠着手，一边大叫“我的力量压制不住了”一边双手伸向后方跑起来，因为这会导致所谓的“社会性死亡”。显然，这种行为与“杀人”之类的行为不同，它本身不会触犯法律，不会被强制刑罚，但却会被认为“不正常”。这个概念其实用英语来解释会显得更容易理解一点，normalize(规范化、正常化)一个人，使其normal(正常)，使其能融入社会，这就是福柯的权力所表达的含义。这种权力与通常的带有压迫性的权力不一样，不仅限于社会中的强势者或拥有法定权力的群体，如国家首脑，警察，法院等，而是身在这个“社会”话语下的所有人，如“工人”有着“工人”的话语，而“工厂主”有着“工厂主”的话语，在一种默许式的规范下，双方都无意识地主动依此行事，甚至于“工人”也期望有一天能在这种规范下跃升为“工厂主”，以期能够用“工厂主”的话语来应对“工人”。但这种话语权力不是一成不变的，例如，这位工人恰好处于1917年11月7日之后的俄国，工人则可使用“革命工人”的话语反过来应对“工厂主”的话语。不同的历史、地理、社会形态等都会有着不同的话语，但总的来说，话语最终都是被同一种因素影响的，即所谓的“知识”，凡是传播知识的机构，不论学校，传媒，家庭都是话语的直接制造与施加者。
至此，福柯眼中的权力不再是自上而下，而是去中心化分布式的，权力的二元对立在此被消解了。但这种权力强大却无形，润物细无声，当话语建构起一整套体系后，处于这套体系下的人们就会自发的维护和遵守这套体系，以至于这权力远比压迫性的暴力权力更加具有威力。毕竟，当你陷入这种规范化权力之后，是不需要使用压迫性的权力人们便会自发遵守甚至迫使别人遵守的。
在此之下，福柯也不认为“这些建构起来的社会下隐藏着某个‘纯真的我’”，因为“人”本身就是由话语权力的社会形成并定义的，人是被“发明的”，离开了这些，人就难以被称为“人”了。因此，“人是自由的”这个概念并不存在，因为每个人都处在这种话语权力之下，不会因为政治形态或意识形态就存在“自由的人”。
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而作为对比，剧中角色几乎完全颠倒的《蝴蝶君》则显得更耐人寻味。单从名字来看也不难看出，这部作品几乎就是对《蝴蝶夫人》或《西贡小姐》的戏仿之作，甚至作品一开头就是《蝴蝶夫人》上演的场景，并且《蝴蝶夫人》的台词与选段经常穿插其间。本剧内容堪称荒诞，爱上了京剧演员宋丽玲的法国大使高仁尼甚至在长达20年的恋爱史中都没认清自己的爱人竟然与自己一样同为男性。剧本结尾，当一切都揭晓时，高仁尼身处响彻《蝴蝶夫人》乐段的舞台上，披上了那些象征着“东方主义”的装扮，自言自语般说道：“我有一个东方幻象，身材窈窕的淑女，穿着唐装和宽大的晨衣，为了爱上卑鄙的洋鬼子而死。”随后戏剧性地割断了自己的喉咙。然而戏剧之处还不止这一点，《蝴蝶夫人》或《西贡小姐》均是虚构作品，但《蝴蝶君》实际上改编自真实事件。剧中宋丽玲的原型时佩璞在解释自己成功伪装的原因时，谈到自己以中国人内敛的性格与传统习俗为由，让对方并未产生疑心。《蝴蝶君》与前两部作品一样，也充斥扭曲着怪诞的情节，但相比之下，传统西方视角在《蝴蝶君》中产生的错位，与作品原型的真实性叠加，使其看上去更加讽刺。
而另一方面，在“东方主义”中缺场的东方，却又产生了另一种“东方主义”。由于殖民时代以来西方日渐强势的话语，使得处于东方的东方人却反而产生了“东方主义”(Orientalized Oriental)。“自我东方主义”用以描述东方人为了迎合西方的话语，反而将自身塑造成西方人所建构的“东方主义”。普契尼的另一部歌剧《图兰朵》同样也是一部经典的“东方主义”作品，除了作品本身片面来自于阿拉伯故事中对于中国的描写外，那首著名的《茉莉花》也在其中，作品也试图模仿了中国的五声音阶，当然，都被“改造”成了西方音乐的表现形式。而中国著名导演张艺谋于1998年在北京紫禁城所导演的《图兰朵》则可被称为“自我东方主义”的典范。张艺谋尽心尽力地将《图兰朵》塑造得更加贴近“中国”话语，在服饰妆容、布景和背景设定上大做文章，企图掩盖那不合时宜的“东方主义”。然而事与愿违，虽然表演本身算得上成功，但中式服饰与背景结合“阿拉伯式元朝故事”，搭配上主演们的西方面孔，使得整个演出变得极其怪异与突兀。用当时媒体的辛辣点评来说，“张艺谋仍然没有跳出《图兰朵》东方主义叙事的框架，他不过是为这部作品增饰了一道真正的东方金边。……张艺谋唯有如此，才能被西方所认可。”
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综上所述，不论是历次“辱华”、“刻板印象”等事件，还是对于那些亚洲人难以理解的亚裔妆容仪态改变，以及“尚气”等一系列风波，在福柯的“话语权力”以及萨义德的“东方主义”背景之下就变得十分容易阐述和理解。或许正如某些人所说，“尚气”这部作品更像是拍摄给亚裔而非真正的亚洲人的，毕竟，一个的主体是不需要与自己似是而非的“幽灵”作为他者的。
于是，在经历了一系列阐述后，本文实际表述了两件重要的事情：
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2、 千万别让一个人在研究福柯后脑袋空空的思考什么社会现象并被迫尝试写一篇文章否则此人的大脑很可能非常迅速地就变得疯癫(alienation)并被可怕的福柯占据了[s:ac:哭笑]
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